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Aplicando a Teoria à Improvisação


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#1 Prof.Ivan Meyer

Prof.Ivan Meyer

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Posted 10 maio 2009 - 09:24


A base das formas tradicionais de improvisação é criar espontaneamente e tocar melodias que são construídas sobre a progressão harmônica básica da canção. Nos níveis mais básicos, as notas que você escolhe para sua improvisação são parcialmente ditadas pela escala associada com cada acorde. Isso é chamado de improvisar sobre a progressão harmônica ("playing changes"). Formas mais avançadas de improvisação dão ao músico mais liberdade melódica e harmônica, seja pela redução do número de mudanças de acordes, seja por tornar as progressões de acordes mais ambíguas em tonalidade, a ponto de eliminar essas estruturas inteiramente. Essas abordagens são discutidas separadamente abaixo.

Pianistas, guitarristas, e outros instrumentistas que fazem seu próprio acompanhamento enquanto improvisam devem ler a seção sobre acompanhamento junto com essa seção, e tentar aplicar os dois conjuntos de conceitos ao mesmo tempo quando estiverem improvisando.

Desenvolvimento Melódico
Uma de nossas principais preocupações deve ser tocar melodicamente. Isso não necessariamente significa tocar bonitinho, mas é preciso haver algum senso de continuidade para suas linhas melódicas, e elas precisam ser interessantes em si mesmas. Você também precisa estar consciente do desenvolvimento rítmico e harmônico de suas improvisações; eu incluo esses conceitos na expressão "desenvolvimento melódico". Isso é difícil ensinar, e é provavelmente o aspecto da improvisação que requer mais criatividade. Qualquer um pode aprender as relações entre acordes e escalas; o que você faz com esse conhecimento é o que determina como sua música vai soar. O livro How To Improvise, de Hal Crook, tem muitas informações sobre o desenvolvimento melódico, especialmente sobre variação rítmica, voltadas para o músico de nível intermediário, enquanto The Lydian Chromatic Concept Of Tonal Organization For Improvisation, de George Russell, e A Chromatic Approach To Jazz Harmony And Melody, de David Liebman, contêm discussões avançadas e muito técnicas sobre desenvolvimento harmônico.

Intensidade
Você precisa estar consciente do contorno de seu solo. Uma maneira comum de estruturar um solo é baseada no modelo de como se conta uma história. Você começa de maneira simples, vai acrescentando uma série de tensões menores até um clímax, e aí chega a uma frase de desfecho. Isso funciona bem na maioria das situações. No entanto, você pode querer ocasionalmente variar desse formato. Você pode decidir começar com mais força para abrir seu solo, ou pode querer encerrar bem no clímax, e deixar de lado o arremate. Pode querer manter todo o solo com um baixo nível de intensidade para passar uma sensação relaxada, embora você nem por isso vá querer entediar seus ouvintes. Pode querer manter o nível de intensidade num ápice controlado. Mais ou menos como um comediante trabalhando num auditório, você pode querer alterar suas estratégias à medida que avalia o clima da platéia. Você deve se esforçar para ter o controle da resposta emocional que sua música gera nos ouvintes.

Há alguns expedientes comuns que podem ser usados para estruturar seu solo. Um dos mais importantes é a repetição. Depois que um solista toca uma frase, ele freqüentemente repete ela, ou uma variação dela. Geralmente a frase, ou a variação, é tocada três vezes antes de se passar para alguma outra coisa. A variação pode ser transportar a frase, ou alterar notas importantes dentro dela para conformar a frase a um novo acorde/escala. A variação pode consistir simplesmente de começar a frase num ponto diferente do compasso, como no terceiro tempo em vez do segundo. A frase em si pode ser alterada ritmicamente, tocando-se mais devagar ou mais rápido.

Relacionada à idéia da repetição, está a idéia de pergunta e resposta. Em vez de repetir a frase original, você pode considerar a frase como uma pergunta ou chamado, e continuar com uma resposta. Esta é a analogia musical a perguntar "você foi à loja hoje?", e então responder "sim, eu fui à loja hoje".

Na maioria dos instrumentos, você pode aumentar a intensidade tocando com mais volume, mais alto, e mais rápido; tocar mais suave, mais baixo, e mais lento geralmente reduz a intensidade. Tocar padrões rítmicos simples, como semínimas e colcheias onde o acento cai no tempo, é geralmente menos intenso do que tocar ritmos mais complexos, tais como ritmos sincopados, onde a maioria dos acentos cai fora do tempo. Uma hemíola é um tipo particular de esquema rítmico em que uma métrica é superimposta a outra. Um exemplo disso é o uso de tercinas de semínimas quando se toca num compasso 4/4.

Uma nota longa sustentada consegue também gerar intensidade na maioria dos instrumentos, embora os pianistas talvez precisem usar trinados ou oitavas quebradas ("rolling octaves") para alcançar esse tipo de sustentação. Uma única nota ou frase curta repetida inúmeras vezes consegue produzir uma espécie similar de intensidade. Você precisa usar seu próprio julgamento para decidir o quanto é o bastante.

Construção de Frases
As relações entre acordes e escalas não devem ser vistas como sendo limitadoras ou determinantes de sua escolha de notas. Elas são simplesmente um auxílio, uma maneira de ajudar você a relacionar idéias que possa ter a dedilhados em seu instrumento. Suas idéias não devem, entretanto, ser ditadas pelas escalas. Observe que muito poucos cantores de jazz usam escalas extensivamente; eles geralmente conseguem traduzir uma idéia para suas vozes mais diretamente. Por esse motivo, os instrumentistas devem praticar a improvisação cantando, além de praticar seus instrumentos. Não importa o quanto sua voz possa estar destreinada, ela é mais natural a você do que seu instrumento, por isso você pode chegar à conclusão que consegue desenvolver idéias melhor cantando-as em vez de tocando-as. Os cantores também são geralmente limitados em sua capacidade de cantar idéias harmônicas complexas, entretanto, porque eles não têm dedilhados bem praticados para os quais retornar. A teoria das escalas pode ser de fato uma fonte de idéias; só assegure-se de que ela não é sua única fonte.

Tente tocar linhas melódicas escalares que sejam baseadas principalmente em graus conjuntos, linhas angulares que sejam baseadas principalmente em saltos, bem como linhas que combinem as duas abordagens. Além de se preocupar com a escolha das notas, tente variar o conteúdo rítmico de suas idéias. Improvisadores iniciantes geralmente tocam inconscientemente quase todas as suas frases com somente umas poucas bases rítmicas. Tente tocar linhas que sejam baseadas principalmente em mínimas e semínimas, linhas que sejam baseadas principalmente em colcheias e tercinas, bem como linhas que combinam as duas abordagens

Improvisação Modal
Uma típica música modal pode ter somente dois ou três acordes, e cada um deles pode durar por 8 ou até 16 compassos. Num certo sentido, tocar música modal é muito mais fácil do que improvisar sobre progressões harmônicas, já que não exige que seu cérebro faça tantos cálculos rápidos para mudar constantemente de escalas. Num outro sentido, entretanto, ele impõe mais desafios, já que você não pode simplesmente jogar lá uns fraseados de ii-V que praticou, nem contar com o uso inteligente de escalas e substituição de acordes para encobrir problemas básicos do pensamento melódico durante o improviso.

Algumas músicas são com freqüência consideradas modais, apesar de seguir progressões de acordes tradicionais como as do blues. O conceito de modalidade tem tanto a ver com o que é feito com a harmonia quanto com seu ritmo de mudança. Nos estilos derivados do bebop, um solista pode manter a atenção dos ouvintes por sua escolha de notas sobre a harmonia, inclusive dissonâncias, tensões, e liberações. Por exemplo, músicos de bebop gostavam muito de encerrar frases com a quarta elevada sobre um acorde de sétima da dominante, só pelo efeito que aquela nota tinha. Quando se sola sobre música modal, há menos ênfase nas escolhas harmônicas, e mais no desenvolvimento melódico. A balada "Blue In Green" do disco Kind Of Blue de Miles Davis tem tanto movimento harmônico quanto muitas outras músicas, e seus acordes são acordes relativamente complexos, como o Bbmaj7#11 ou o A7alt. E entretanto os solos nessa faixa não exploram a harmonia; em vez disso, eles se concentram no interesse melódico de frases individuais. Os improvisadores do bebop podem enfatizar as extensões dos acordes em seus solos, enquanto os improvisadores modais tendem a enfatizar as notas básicas dos acordes. Os músicos do bebop são geralmente mais inclinados a preencher todos os espaços com notas para definir completamente a harmonia, enquanto os músicos modais são mais propensos a usar o espaço rítmico como um elemento estruturador melódico. As duas abordagens são válidas, mas é importante compreender as diferenças entre elas.

A música "So What" de Miles Davis, no álbum Kind Of Blue, é o exemplo clássico de uma música modal. Ela segue uma estrutura básica AABA, em que a seção A consiste do modo Ré Dórico, e a seção B consiste do modo Mi Bemol Dórico. Isso resulta em 16 compassos consecutivos de Ré Dórico no começo de cada chorus, 24 se contados os últimos 8 compassos do chorus anterior. Você pode rapidamente começar a ficar sem idéias se você se limitar a somente as sete notas da escala Ré Dórica, mas esse é o desafio. Você não pode contar com a sonoridade geralmente bem-aceita de um Fá Sustenido sobre um acorde C7; você precisa tocar melodicamente com as notas que lhe são dadas.

Você não está, entretanto, completamente limitado às notas da escala. Do mesmo modo que acontece com as progressões ii-V, há alguns expedientes que você pode usar num contexto modal para adicionar tensão. Um dos mais populares desses esquemas é chamado "sideslipping". Sobre um fundo de Ré Dórico, tente tocar linhas baseadas nas escalas Ré Bemol ou Mi Bemol por um compasso ou dois. Essa dissonância cria uma tensão, que você pode liberar ao voltar para a escala original. Você também pode usar notas de passagem cromáticas. Por exemplo, sobre uma escala Ré Dórica, você pode tentar tocar "Sol, Sol Sustenido, Lá", em que o Sol Sustenido é uma nota de passagem.

Você também pode variar a escala usada. Por exemplo, em vez da Ré Dórica, tente uma Ré Menor Natural, ou uma Ré Menor Pentatônica, em uns poucos compassos. Você pode alternar um acorde de tônica com um acorde de sétima da dominante nessa tonalidade. Por exemplo, o acorde associado com Ré Dórico é o Dm7. Se você tratar ele como um acorde i, o acorde V7 passa a ser o A7. Então você pode usar linhas de quaisquer das escalas associadas com A7, A7b9b5, A7alt, ou outros acordes de sétima da dominante de Lá, em momentos de sua improvisação. Isso vai criar um tipo de tensão que você pode resolver ao retornar à escala original de Ré Dórico.

Na maioria das vezes, contudo, você deve tentar apegar-se à filosofia modal quando estiver tocando músicas modais, e concentrar-se em ser tão melódico quanto possível com o acorde e as notas do acorde básicos. Escalas pentatônicas são uma escolha especialmente apropriadas para se tocar música modal, já que elas estreitam sua escolha para somente cinco em vez de sete notas, forçam você ainda mais a pensar em usar espaço e tocar melodicamente. Um som similar é obtido quando se tocam linhas montadas a partir do intervalo de quarta. Isso é chamado harmonia quartal. Ela é particularmente eficiente em músicas modais com poucas mudanças de acordes, embora esse tipo de linha possa ser usado também em outras situações.

Cromatismo

Os estilos do bebop foram caracterizados anteriormente como explorando as harmonias pela escolha de escalas com muitas cores tonais, enquanto o estilo modal foi caracterizado como enfatizando as notas básicas dos acordes. Essas duas abordagens ainda usam, até certo ponto, relações acorde/escala na maneira tradicional de escolher uma escala que implica o som do acorde, e tocar principalmente dentro daquela escala. Uma outra abordagem é manter a noção de progressões de acordes, mas tocar linhas que ficam em grande parte fora das escalas associadas. Isso é às vezes chamado de cromatismo. Eric Dolphy usou essa abordagem enquanto tocava com Charles Mingus e em alguns de seus próprios álbuns, como Live At The Five Spot e Last Date. Woody Shaw e Steve Coleman também são músicos cromáticos.

A esta altura, você provavelmente já tocou algumas notas de fora da escala, digamos um Lá Bemol contra um acorde Cmaj7, possivelmente por acidente. Essas notas podem soar erradas quando tocadas no contexto de uma melodia que de outro modo caminha dentro da escala. Ao tocar uma melodia derivada de uma escala, você estabelece uma sonoridade específica, e uma nota errada soará estranha. Entretanto, quando se toca uma melodia que fica em sua maior parte fora da escala, as mesmas notas podem se encaixar muito mais logicamente. Isso significa dizer que notas de fora da escala usadas melodicamente podem com freqüência soar consonantes (o oposto de dissonante).

Os músicos citados acima geralmente tocam linhas melódicas muito angulares, ou seja, com intervalos grandes ou incomuns, e mudam de direção com freqüência, em vez de tocar basicamente se limitando a intervalos menores dentro de uma escala. Isso geralmente parece estabelecer uma sonoridade em que notas erradas soam perfeitamente naturais. É interessante notar que a abordagem oposta funciona também: linhas que contêm muitos meios-tons geralmente soam corretas, apesar de consistir de muitas notas erradas. Essas linhas são às vezes chamadas de cromáticas.

Você pode continuar a usar seu conhecimento das relações acorde/escala quando estiver tocando cromaticamente. Por exemplo, você sabe que uma escala Ré Bemol Lídia não é normalmente uma escolha apropriada para se tocar sobre um acorde Cmaj7, e você provavelmente tem uma idéia de por quê. Essas mesmas notas erradas, entretanto, se usadas melodicamente sobre o acorde, criam uma sonoridade que não é tão dissonante assim e têm uma riqueza harmônica que soa muito moderna. Aliás, até idéias melódicas simples, como arpejos e escalas, podem soar complexas neste contexto.

Você pode praticar essas idéias com álbuns do Jamey Aebersold, ou com o Band-In-A-Box, ou com seus colegas músicos, embora deva estar preparado para alguns olhares estranhos. Já se disse que não existem notas erradas, somente resoluções erradas. Isso certamente explica por que notas de passagem e enclosures soam consonantes, mas eu sinto que essa frase ainda dá um valor alto demais a tocar as notas sugeridas pelas relações tradicionais de acorde/escala. Eu diria isso de outra maneira; as únicas notas erradas são as notas que você não teve a intenção de tocar. Qualquer nota que você toque pode ser correta se estivar num contexto que faça sentido e não soe como um acidente. Até cometer erros tem seu valor. O segredo está em formar um todo coerente.

Improvisação Atonal

Os termos pan-tonal, não-tonal e atonal descrevem, todos eles, o obscurecimento ou a eliminação da tonalidade tradicional. A distinção entre esses termos nem sempre é clara, por isso vou usar "atonal" para descrever a música que não tem um centro tonal específico, ou sobre a qual as relações de acorde/escala nem sempre se aplicam.

Embora a música atonal possa aparentar ter progressões de acordes, os acordes individuais são geralmente escolhidos por causa de sua sonoridade como um todo, em vez de por suas resoluções. Qualquer acorde de qualquer tonalidade tem chance de ser usado se tiver a sonoridade correta. Por exemplo, muitas das músicas nos álbuns E.S.P., Nefertiti, Miles Smiles e Sorcerer, de Miles Davis, não têm centros tonais específicos, nem contêm muitos ii-Vs tradicionais que indicariam centros tonais temporários. Muitos dos acordes são relativamente complexos, por exemplo o Abmaj7#5, e cada acorde é escolhido por sua sonoridade individual, não porque o acorde anterior resolva nele naturalmente ou porque ele resolva no próximo acorde. Uma análise funcional tradicional da harmonia (ou seja, a análise dos acordes em termos de suas relações com a tonalidade), nem sempre é a melhor maneira de abordar esse tipo de música.

Talvez seja uma boa tratar essa música modalmente, e deixar que os próprios acordes ditem a escolha de escalas. Mas você deve ter cuidado ao fazer isso. Muitas das relações tradicionais acorde/escala foram criadas com resoluções tradicionais em mente. Uma frase pode soar aleatória e desconexa se você cegamente mudar as escalas de acordo com a progressão harmônica na música atonal. Você deve estar preparado para tratar as relações acorde/escala mais relaxadamente do que faria se estivesse simplesmente improvisando sobre uma progressão de acordes.

Na música tonal, as alterações de um acorde são geralmente consideradas meramente notas de colorido que não afetam a função básica de um acorde, e os improvisadores são livres para fazer suas próprias alterações ao acorde básico. Por exemplo, um acorde G7b9 tende a ser um acorde de sétima da dominante, que se resolve em Cmaj7. Qualquer outro acorde que sirva essa função, como o G7#11, ou até mesmo uma substituição pelo trítono como um Db7, pode ser usado no lugar sem mudar radicalmente como a frase é percebida, por isso improvisadores tonais com freqüência fazem esse tipo de alteração à vontade, seja explicitamente, seja implicitamente por sua escolha de escalas. Na música atonal, entretanto, um acorde é geralmente pedido especificamente por causa de sua sonoridade única, e não por causa da função dele numa progressão. O mesmo acorde G7b9 pode ter sido escolhido por causa da dissonância específica do Sol contra o Lá Bemol, ou porque aconteceu de ele ser a maneira mais conveniente de cifrar a abertura do acorde que o compositor queria (uma abertura é simplesmente uma maneira de determinar as notas específicas a serem tocadas num dado acorde). Mudar esse acorde para G7#11 pode mudar o som do acorde mais radicalmente do que substituí-lo por um acorde que de outro modo não seja relacionado, mas que tenha a mesma dissonância Sol/Lá Bemol, como um Abmaj7, ou um que possa ter uma abertura similar, como o E7#9. Você pode ver que as escolhas de escalas associadas com esses acordes são substituições mais apropriadas do que aquelas baseadas na função tradicional de acorde da dominante do G7b9.

A verdadeira intenção da música atonal, entretanto, é liberar você das minúcias das relações acorde/escala e permitir que você se concentre nas sonoridades em si. As linhas que você toca não precisam ser analisadas em termos da relação delas com os acordes grafados, mas podem em vez disso ser pensadas em termos de como eles se encaixam na sonoridade da frase naquele ponto. Se o acorde num determinado compasso for um acorde maj7#5, é preciso então ouvir a sonoridade desse acorde, e ficar à vontade para tocar qualquer linha que implique essa sonoridade. Essa é uma implicação tanto emocional quanto racional. Para mim, esse acorde em particular tem uma sonoridade aberta, questionadora, que eu associo com intervalos abertos e com o uso de espaço rítmico. Eu provavelmente tenderia a tocar linhas melódicas que refletissem essa sensação, independente das notas específicas envolvidas. Além disso, a sonoridade desse acorde pode também ser afetada por seu contexto na peça em si. Por exemplo, um acorde tocado por dois compassos numa balada pode soar completamente diferente do mesmo acorde usado como um acento numa peça de andamento acelerado. Relações acorde/escala mesmo assim podem ajudar a definir que notas tendem a ser mais ou menos dissonantes contra um determinado acorde, mas você deve tentar organizar seu pensamento em torno de linhas de sons, e usar as relações acorde/escala somente como ferramentas para ajudar você a alcançar as sonoridades desejadas.

Mesmo na música tonal, é claro, as relações acorde/escala podem ser consideradas como ferramentas, e alguém pode dizer que a meta é sempre representar sonoridades. Entretanto, você pode ver que músicas com muitos ii-Vs nelas tendem a "soar" a mesma coisa nesse aspecto. A música atonal foi criada para fornecer uma paleta mais variada de sons, para encorajar o ato de pensar em torno dessas linhas. Do mesmo modo como acontece com o cromatismo e a música tonal, dá para tocar deliberadamente linhas que contradizem a sonoridade de um acorde, se esse for o efeito desejado. O importante é que você perceba uma progressão de acordes atonal como uma receita de sonoridades sobre as quais você improvisa, e não como um esquema específico de resoluções de acordes

Improvisação Livre
O próximo nível de liberdade em improvisação é eliminar os acordes totalmente. Dependendo de até que ponto você esteja disposto a ir, você também pode dispensar a melodia, ritmo, timbre ou forma tradicionais. Há muitas abordagens diferentes para se tocar livremente, mas por sua própria natureza, não há regras. Em vez de detalhes técnicos, em boa parte o que vamos usar são exemplos de outros músicos.

Muitas das composições de Ornette Coleman não têm nenhum acorde. A maioria das gravações do quarteto freebop dele com Don Cherry para o selo Atlantic caem nessa categoria. O tema (head) consiste de uma melodia somente, e os solos são variações sobre a melodia ou sobre a percepção da música em geral, e não sobre qualquer progressão de acordes. Em sua maior parte, essas gravações ainda mostram uma abordagem muito melódica e são acessíveis a muitos ouvintes. Uma linha do baixo e uma marcação 4/4 com suíngue na bateria são uma constante em toda a música, e a forma é a forma standard de tema-solos-tema.

O álbum Free Jazz, do Ornette Coleman, que apresenta um quarteto duplo que inclui Eric Dolphy e Freddie Hubbard, é decididamente diferente. Aqui Ornette está não somente colocando de lado conceitos tradicionais de harmonia, mas também de melodia. Não há tema definido para a faixa única que compreende esse álbum, e as improvisações são menos melódicas do que nos álbuns com quarteto. O quarteto duplo também faz experiência com a forma nesse álbum, geralmente tendo vários improvisadores tocando ao mesmo tempo. Essa idéia é tão antiga quanto o próprio jazz, mas foi praticamente esquecida com o advento da Era do Swing. A idéia dos músicos da improvisação livre de uma improvisação coletiva é muito menos estruturada do que a dos músicos do Dixieland, e os resultados são mais cacofônicos.

John Coltrane fez incursões similares no fim de sua carreira, em álbuns como Ascension. Coltrane também fez experiências com ritmo, especialmente em álbuns como Interstellar Space, que não apresenta nenhuma pulsação definida. Tanto Coleman quanto Coltrane, bem como músicos influenciados por eles, como Archie Shepp e Albert Ayler, também fizeram experiências com timbre, descobrindo novas maneiras de extrair sons de seus instrumentos, até mesmo ao ponto de tocar instrumentos em que tinham pouca ou nenhuma formação, como Ornette fez com o trompete e o violino.

Cecil Taylor toca o piano de uma maneira completamente livre, utilizando ele tanto com o um instrumento de percussão, quanto um instrumento melódico ou harmônico. Suas apresentações geralmente não contêm nenhum elemento estruturador tradicional de harmonia, melodia ou ritmo. Ele cria suas próprias estruturas. Quando você toca música livre numa apresentação solo, você tem completa liberdade para mudar as direções da música a qualquer momento, e você responde somente a você mesmo. Você pode mudar o andamento, pode tocar sem andamento, pode variar a intensidade de sua apresentação do jeito que achar melhor. Quando você toca música sem forma estabelecida numa configuração de grupo, a comunicação se torna especialmente importante, porque não há uma moldura automática de referência para manter todos juntos. Cecil Taylor também toca em grupo, e outros grupos como o Art Ensemble Of Chicago são conhecidos por esse tipo de liberdade.

É difícil analisar esses estilos de música nos termos que estamos acostumados a usar. A música precisa nos alcançar num nível emocional para cumprir sua missão, e as emoções de cada pessoa podem ser afetadas diferentemente. Geralmente parece ser o caso de que quanto mais livre a música, mais intensamente pessoal é a mensagem. Você precisa decidir por si próprio até que ponto está disposto a ir em sua própria prática musical, bem como em sua própria prática como ouvinte. Você deve também estar ciente de que, para muitas pessoas, esse tipo de música é geralmente mais legal tocar do que ouvir. O desafio da comunicação e a excitação da livre troca de idéias são coisas que alguns ouvintes não são capazes de apreciar. Essa é uma maneira gentil de dizer que a sua experimentação pode alienar parte de seu público original. Entretanto, há públicos que apreciam esse tipo de música. Não se sinta desencorajado a tocar tão livremente quanto desejar.

Textos de Marc Sabatella



#2 EstevãoCP

EstevãoCP

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Posted 07 agosto 2012 - 09:11

MUITO INTERIÇANTE ESTA ABORDAGEM...


ABRAÇOO IVAN

#3 mario fernandes

mario fernandes

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Posted 07 agosto 2012 - 09:26

Obrigado, Prof. Ivan...!!! :D

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...Si se mantienen fieles a mis enseñanzas, serán realmente mis discípulos; y conocerán la verdad, y la verdad los hará libres.¨ Jn 8.31-32

Iesus Xristos Theos Uios Sopter





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